El fenómeno "Twin Peaks"


“Before men were mad, before thrones played games, before bad was broken, before the dead walked, before they got lost, there was wonderful and strange…”

Así reza uno de los vídeos promocionales de la página oficial en Facebook de Twin Peaks. Ciertamente, como da a entender este pequeño vídeo publicitario, la serie de Lynch y Frost supuso el verdadero nexo, el paso de gigante, en la transición entre la llamada “Segunda edad de oro” y la gigantesca explosión (cualitativa y cuantitativa) que supuso el imperio del drama de calidad surgido del cable, y, posteriormente, de la amplia variedad legado de las plataformas online bajo demanda.  

En aquel contexto, que se encuadra entre los ochenta y mediados de los noventa del pasado siglo, la serialidad se afirmó como la característica fundamental de la ficción televisiva, inaugurando un periodo de series de culto que, sin abandonar el concepto de “soap opera” (culebrón norteamericano), se encuadraban en ambientes diversos, como la comisaría de la representativa "Hill Street Blues" (1981-1987, NBC), de la que el propio Mark Frost, cocreador de Twin Peaks, fue también guionista. 

Estas narraciones se dilataban por medio de amplios arcos narrativos abiertos en largas temporadas, definían personajes carismáticos con la ventaja de un extenso desarrollo, proponían un todavía primitivo pero ingenioso uso del “cliffhanger” (un final suspensivo del episodio; un gancho para el espectador) y apostaban por una calidad formal hasta entonces inédita en la televisión.  Las series habían dejado atrás, parcialmente, su carácter de “producto menor”. 

Pero aún faltaba dar otro paso para romper con lo establecido; Twin Peaks introdujo la vanguardia en la ficción televisiva de la mano de uno de los cineastas más extraños y fascinantes del panorama norteamericano. David Lynch era el padre de la retorcida y magistral “Cabeza borradora” (Lynch, 1977) y de la asombrosa película de culto “Terciopelo azul” (Lynch, 1986). Poco antes, en la fallida “Dune” (Lynch, 1984), descubría al joven Kyle MacLachlan, futuro protagonista de la serie (el detective Dale Cooper) y actor fetiche para el director. 

Lynch se aliaría con Frost en el intento de llevar al cine la vida de Marilyn Monroe, proyecto que, a pesar de no salir adelante, marcaría la posterior colaboración de ambos, e incluso, el motivo central de Twin Peaks: los excesos vitales de Laura Palmer y su posterior muerte, excesos que remiten a la biografía de la popular actriz. 

La serie nacería, teniendo en cuenta el contexto, con los cimientos del “soap opera”: tramas serializadas con una amplia gama de personajes, intrigas amorosas, luchas de poder y oscuros secretos (los creadores, quizá en un tono de parodia autorreferencial, introducirían en las pantallas de televisión de los personajes un culebrón que los mismos ven con asiduidad: “Invitación al amor”).  

Pero Twin Peaks, más allá de ello, supondría una revolución narrativa y estilística sin precedentes, reflejada, principalmente, en la magistral primera temporada. Una revolución fundamentada en una hibridación genérica desconocida en la televisión: serial, policiaco, terror, misterio, fantástico, thriller, comedia, drama psicológico... hibridación muy conseguida, en la que los estratos de los distintos géneros no desentonaban, erigiendo un producto inusitadamente extraño y fascinante.


En esta obra rompedora, los personajes transitaban los caminos de la cotidianidad más irrelevante (punto fundamental de la comedia) y se perdían en sus deseos y pasiones más ardientes (soap opera),  pero también lidiaban con su relación, más o menos directa, más o menos racional, con la misteriosa fallecida, Laura Palmer, la investigación policial al respecto y... la conexión entre dos mundos.

El sustrato sobrenatural que impregnaba la serie alcanzó su cenit con la aparación de la archiconocida habitación roja, insólito lugar en el que transcurría el "sueño" del detective Cooper, allá donde habitaban extraños seres que a veces desvelaban secretos y a veces sumían al espectador en la más absoluta incertidumbre (cuando no ambas cosas).

Ejemplo del ejercicio narrativo puramente lynchiano que domina gran parte de la serie e inaugura el ambiguo concepto de “serie de autor” en la historia de la televisión, hay que ponerse en el lugar del espectador de aquel momento para atisbar las sensaciones que creó esa chocante escena onírica en la que un enano repetía cosas incompresibles a un hierático detective Cooper junto a la aparición fantasmal de la fallecida Laura Palmer, y comenzaba a bailar esa música de Angelo Badalamenti (compositor que vuelve en la nueva temporada) tocada por el espíritu de los años cincuenta. 



No es sorprendente que la verdadera revolución formal de la que hablamos se atisbe principalmente en los episodios dirigidos por David Lynch (concretamente los episodios 1, 2, 8, 9, 14 y 29), tocados por su idiosincrásica realización con una aureola de exageración expresionista, extraña, brutal y relajada a la vez: la edificación de lo grotesco por medio de una calculada dirección de actores, los cambios de ritmo en la música y el uso atmosférico del sonido, los juegos con las luces y las sombras, la posición de los personajes en composiciones que a veces remiten a lo pictórico… y todo ello con los recursos limitados de las producciones televisivas de la época.

Y es por ello también que no es sorprendente que, coincidiendo con la provisional desaparición de Lynch del proyecto en el episodio 15, que dejaba la serie para promocionar su película “Corazón Salvaje” (Lynch, 1990), y tras una más que precipitada resolución del misterio principal (el descubrimiento del asesino de Laura Palmer) con la que el cocreador no estaba contento, la serie comenzase a resentirse hasta volverse prácticamente irreconocible, dejando a un lado esa celebrada vanguardia para dar paso a una “soap opera” simploide (una mezcla de melodrama y comedia intrascendente) realizada por guionistas y directores de encargo, que pedía a gritos la cancelación.


La serie recuperó algo de aliento, dentro de su ya irrefrenable decadencia, con la aceleración del desarrollo de la trama que incluía un nuevo antagonista para el detective Dale Cooper (el terrorífico Windom Earle), pero debido a la baja audiencia, se anunció la ya esperada cancelación. Lynch, dispuesto a dejar su sello y a recuperar lo que se había perdido en Twin Peaks, se ocupó de dirigir el último episodio, que cerraba las malogradas tramas melodramáticas y cómicas de relleno, y volvía plenamente a asociarse con aquel universo surrealista y sobrecogedor, y la fantástica mitología asociada. 

Debido a las comentadas circunstancias, la serie se perdió en un resultado irregular, que no pudo hacer frente a las expectativas nacidas de su espectacular comienzo. Sin embargo, el golpe de Twin Peaks a la ficción televisiva todavía resuena hoy día. 

En la misma habitación roja, la aparición de Laura Palmer prometía al protagonista verlo en 25 años, aquel 10 de junio de 1991, día en el que se emitía el último episodio. Han pasado pocos más, 26, y la expectación creada por el estreno de la tercera temporada es, como no podría ser de otra forma, enorme. ¿Qué nos espera? Teniendo en cuenta el desarrollo de la industria y los mecanismos de la ficción en esta, probablemente, pos tercera edad de oro de las series, imaginamos, optimistas, una obra que podría estar a la altura o incluso superar a esa primera temporada rompedora. 

 
Teniendo en cuenta la implicación total de Lynch y Frost (capítulos escritos por ambos y dirigidos por Lynch), la alta exigencia que deriva de un mercado saturado y el punto de partida que establece la fascinante mitología de la serie, podemos esperar un nuevo rara avis; otro producto clave en una etapa en la que es muy difícil destacar entre tantas y tan buenas series que se emiten a través de tan numerosas plataformas. 

Al fin y al cabo, Lynch es un genio curtido y ya conoce bien el medio. Esperemos no equivocarnos. 

Dejemos que “ocurra otra vez”...

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